(Τα πέντε παρακάτω κείμενα συναρμολογήθηκαν σ’ ένα σύνολο, απ’ τον εκδότη των απάντων του Μπέρτολτ Μπρέχτ).
1
Στυλ και φύση
Είναι φυσικά ανόητο να διαπραγματευόμαστε το στυλ και τη φύση σαν απόλυτες αντιθέσεις. Η φύση εμφανίζεται με τη μορφή μιας αναπαραγωγής, όντας πάντοτε στυλιζαρισμένη. Εννοείται βέβαια, ότι το Τεχνητό είναι για την Τέχνη αφύσικο. Και όμως ο παραμικρότερος λυγμός, που δεν του έχει δοθεί κάποια μορφή, είναι αρκετός για να προξενήσει την εντύπωση του αφύσικου στο κοινό μιας κινέζικης παράστασης κλασικού τύπου, ακόμη κι όταν αυτό το κοινό είναι εθισμένο στον νατουραλισμό. 
2
Η διατήρηση των χειρονομιών από γενιά σε γενιά
Η συνήθεια του κινέζικου θεάτρου να διατηρεί από γενιά σε γενιά απαράλλαχτες ορισμένες χειρονομίες ή στάσεις των σκηνικών τύπων του, μοιάζει, σε πρώτη ματιά, άκρως συντηρητική. Το γεγονός αυτό κρατά τους περισσότερους από μας μακριά από κάθε σχετική έρευνα, σίγουρα πολύ άδικα, μια που ούτε η έλλειψη της ανεπαίσθητης εξέλιξης ούτε η κυριαρχία δεδομένων (αναλλοίωτων) χειρονομιών είναι χαρακτηριστικά γνωρίσματα του συντηρητισμού. Αυτό που στην πραγματικότητα ενδιαφέρει τους τεχνίτες του επικού θεάτρου, δεν είναι η διατήρηση των χειρονομιών αλλά η τροποποίηση τους, και ακριβέστερα, μια διατήρηση που έχει για στόχο της αυτήν την τροποποίηση. Είναι βέβαια αυτονόητο ότι το κινέζικο θέατρο τροποποιεί την αναπαράσταση των τύπων του ρεπερτορίου του, όπως και το δυτικό. Κι αν οι νέοι ηθοποιοί είναι στην αρχή αναγκασμένοι να μιμούνται τους παλαιότερους, αυτό δεν σημαίνει και ότι το παίξιμο τους θα περιορίζεται εφ’ όρου ζωής σε μια απομίμηση. Κατά πρώτο λόγο, οι χειρονομίες είναι διαμορφωμένες σύμφωνα μ’ έναν απρόσωπο και- μέχρις ενός σημείου- απροσδιόριστο τρόπο, έτσι ώστε ένας ηθοποιός να μπορεί να τις αναπαράγει χωρίς να ζημιώνει παράλληλα και την προσωπικότητα του. (Σε ότι αφορά εξάλλου τον κινησιακό και χορογραφικό τομέα, οι χειρονομίες είναι σε απίστευτο βαθμό προκαθορισμένες -η απροσδιοριστία αφορά μονάχα το μέτρο του ηθοποιού, το χρόνο του κ.λ.π. Ας πάρουμε για παράδειγμα το τραγούδι: οι νότες είναι και εδώ βέβαια δοσμένες απ’ τα πριν, όμως η χροιά της φωνής, ο χειρισμός της κ.λ.π. καθορίζεται απ’ την απροσδιοριστία που χαρακτηρίζει τη μουσική τυπολογία). Στη συνέχεια ο ηθοποιός αρχίζει να τροποποιεί το παίξιμο του. Αυτές οι τροποποιήσεις του δεν περνούν καθόλου απαρατήρητες, αντίθετα, σχεδιάζονται μπροστά στο ερευνητικό και προειδοποιητικό βλέμμα του κοινού, περικλείοντας για τον ηθοποιό στιγμές κινδύνου: σε περίπτωση που δεν κατορθώσει να πείσει, διακυβεύεται το όνομα του. Σ’ αυτό το μέτρο η τροποποίηση είναι πολύ πιο βίαιη απ’ ότι σε μας. Εμείς, βέβαια, επιτρέπουμε σε οποιονδήποτε ηθοποιό μας, το απαιτούμε μάλιστα, να διαπλάσει έναν απόλυτα νέο τύπο, έχοντας αφετηρία του κάποιον άλλο προγενέστερο, μόνο που ο τύπος αυτός διαπλάθεται με τελείως τυχαίο τρόπο, χάνει το σύνδεσμο του με τους άλλους, σύγχρονους ή παλαιότερους, δίχως να μας λέει τίποτε γι’ αυτούς -έτσι ο ίδιος ο τύπος δεν έχει στην πραγματικότητα καθόλου εξελιχτεί: το πολύ –πολύ θα πρόκειται για μια παραλλαγή. Ο κινέζος ηθοποιός εκθρονίζει μπροστά στα μάτια του κοινού του με θεαματικό τρόπο ορισμένες χειρονομίες, τις απορρίπτει μια για πάντα, με σκοπό να προκαλέσει μια εξέγερση αισθητικής τάξης και να εκτελέσει ο ίδιος μια πράξη εξέγερσης, ποντάροντας πάνω σ’ αυτήν ολόκληρη την φήμη του. Το κοινό δε θα εγκωμιάσει το νεωτερισμό του, αλλά μονάχα την αξία που αναγνωρίζει σ’ αυτόν το νεωτερισμό του, αλλά μονάχα την αξία που αναγνωρίζει σ’ αυτόν το νεωτερισμό. Ήταν δύσκολο να αποδειχτεί κανείς ισάξιος με το Παλαιό, κι αυτός το κατόρθωσε. Και όφειλε ν’ αντλήσει το νεωτερισμό του απ’ το Παλαιό. Μ’ αυτόν τον τρόπο η φυσική στιγμή της εξέγερσης, η απόλυτα ορατή, εκτιμήσιμη, υπεύθυνη πράξη της ρήξης με το Παλαιό εισάγεται μέσα στη μονιμότητα (που είναι το χαρακτηριστικό γνώριμα της πραγματικής τέχνης – και της επιστήμης). Μόνον εκείνοι που δεν μπορούν ν’ απελευθερωθούν απ’ τις τυπικές επιφάνειες μεθόδους με τις οποίες οι δυτικοί ηθοποιοί διαπλάθουν το ρόλο τους- συναρμολογώντας τον με μικρές νευρικές πινελιές, λιγότερο ή περισσότερο ιδιωτικής προέλευσης, που δηλώνουν ελάχιστα πράγματα και που αδυνατούν να σημάνουν κάτι το Τυπικό –μόνον αυτοί δεν θα μπορέσουν να καταλάβουν, ότι οι τροποποιήσεις των χειρονομιών αποτελούν έναν πραγματικά θεμελιώδη νεωτερισμό σε ό,τι αφορά την διάπλαση ενός τύπου. Η ανατροπή της υποκριτικής τέχνης είναι όντως τόσο δύσκολη για μας τους δυτικούς, εφόσον είναι δύσκολο ν’ ανατρέψουμε κάτι, όταν δεν υπάρχει εκεί τίποτε που να μπορεί ν’ ανατραπεί. 
3
Σχετικά με μία λεπτομέρεια του κινέζικου θεάτρου.
Σίγουρα, εξαιτίας των κακών εμπειριών που αποκόμισαν δυτικοί θίασοι και θεατές στην Κίνα, ο μεγάλος κινέζος ηθοποιός θεώρησε αναγκαίο να επιβεβαιώσει επανειλημμένα μέσω του διερμηνέα του, ότι μολονότι αναπαριστάνει επί σκηνής γυναικείες μορφές, εντούτοις δεν είναι «τραβεστί». Οι εφημερίδες πληροφορήθηκαν ότι ο δόκτωρ Μέι Λάν- Φάνγκ/ Méi Lánfāng /梅兰芳 είναι ένας απόλυτα αρρενωπός άντρας, καλός οικογενειάρχης, προς τούτοις δε και τραπεζίτης. Γνωρίζουμε ότι δε ορισμένες πρωτόγονες περιοχές καθίσταται αναγκαίο -προς αποφυγή ασχημιών- να δηλώνεται στο κοινό, ότι ο ηθοποιός που υποδύεται έναν παλιάνθρωπο δεν είναι κι ο ίδιος παλιάνθρωπος. Η αναγκαιότητα αυτή δεν προκύπτει, βέβαια, μονάχα απ’ τον πρωτογονισμό των θεατών, αλλά και από τον πρωτογονισμό της δυτικής υποκριτικής τέχνης.
Ο κινέζος ηθοποιός φορά σμόκιν* επιδεικνύει ορισμένες θηλυκές κινήσεις. Έχουμε εδώ δύο μορφές. Η πρώτη δείχνει, η δεύτερη δείχνεται. Αργότερα, κατά τη διάρκεια της βραδινής παράστασης, η πρώτη μορφή, ο δόκτωρ (οικογενειάρχης, τραπεζίτης) δείχνει ακόμη περισσότερα στοιχεία της πρώτης, το πρόσωπο της, την ενδυμασία της, τον τρόπο της να εκπλήσσεται, τη ζήλεια της και το θράσος της, ακόμη και τη φωνή της: η μορφή με το σμόκιν έχει σχεδόν εξαφανιστεί. Ίσως μάλιστα να μην την βλέπαμε καθόλου πια, εάν ήδη δεν ξέραμε τα πάντα γι’ αυτήν, εάν ήδη η φήμη της δεν ήταν τόσο διαδεδομένη, τουλάχιστον απ’ τον Ειρηνικό μέχρι τα Ουράλια. Όμως ο κινέζος ηθοποιός δεν αποδίδει μεγάλη σημασία στο γεγονός ότι μπορεί να περπατάει και να κλαίει όπως μια ορισμένη γυναίκα. Στην πραγματικότητα, μονάχα μια πραγματική γυναίκα θα μπορούσε να εκτελέσει αυτές τις χειρονομίες, αλλά σ’ αυτή την περίπτωση δεν θα έπρεπε να γίνεται πια λόγος για τέχνη, και ούτε βέβαια για καλλιτεχνική επίδραση.
*Κατά πάσσα πιθανότητα ο Μπρέχτ εννοεί εδώ κάποια συνέντευξη του συγκεκριμένου ηθοποιού Μέι Λάν Φάνγκ. 
4
Η διπλή κατάδειξη
Οι κινέζοι δεν δείχνουν μόνον τη συμπεριφορά των ανθρώπων, αλλά και τη συμπεριφορά των ηθοποιών. Δείχνουν τον ιδιαίτερο τρόπο με τον οποίο οι ηθοποιοί παρουσιάζουν τις χειρονομίες των ανθρώπων. Πράγμα που σημαίνει ότι, οι ηθοποιοί μεταφράζουν τη γλώσσα της καθημερινότητας στη δική τους, ιδιαίτερη γλώσσα. Όταν λοιπόν παρατηρούμε ένα κινέζο ηθοποιό, παρατηρούμε ταυτόχρονα τρία πρόσωπα: έναν που δείχνει και δύο που δείχνονται.
Ας υποθέτουμε ότι ο ηθοποιός πρέπει να δείξει ένα κορίτσι που ετοιμάζει τσάι. Πρώτα ο ηθοποιός δείχνει ότι αυτό που θα δούμε είναι προετοιμασία τσαγιού. Στη συνέχεια δείχνει πως κανείς ετοιμάζει τσάι σύμφωνα με τον παραδοσιακό τρόπο. Εκτελεί καθορισμένες, διαρκώς επανερχόμενες χειρονομίες, οι οποίες είναι ήδη γεμάτες νόημα. Σε μια τρίτη φάση, μάς δείχνει αυτό το συγκεκριμένο κορίτσι, που μπορεί π.χ. να είναι ορμητικό ή υπομονετικό ή ερωτευμένο. Και παράλληλα μας δείχνει, με τη βοήθεια επανερχόμενων χειρονομιών, με ποίο τρόπο ο ηθοποιός εκφράζει την ορμητικότητα ή την υπομονή ή τον έρωτα.
5
Σχετικά με την τέχνη του θεάσθαι
Ιδιαίτερα σημαντική μοιάζει για μας η προσπάθεια του κινέζικου θεάτρου να παραγάγει μια πραγματική τέχνη του θεάσθαι. Παρατηρώντας κανείς αυτήν την τέχνη, της οποίας η κατανόηση δεν επαφίεται κατά κανέναν τρόπο μονάχα στο συναίσθημα (τέχνη που κλείνει τόσα πολλά συμβόλαια με το θεατή της και που διατυπώνει τόσους πολλούς κανόνες για το πώς αυτός οφείλει να συναλλάσσεται μαζί της), θα έπρεπε αρχικά να υποθέσει ότι αυτή την τέχνη προορίζεται αποκλειστικά για έναν μικρό κύκλο λογίων και μυημένων. Ούτε κατά διάνοια, μας πληροφορούν: αυτό το θέατρο το καταλαβαίνουν ακόμη κι οι πλατειές λαϊκές μάζες, παρόλο που προϋποθέτει τόσα εφόδια απ’ το θεατή! Είναι θέατρο που μπορεί ν’ απαιτεί και να παράγει μια τέχνη του θεάσθαι, μια τέχνη που στην αρχή μαθαίνεται και διδάσκεται, και που ύστερα απαιτεί διαρκή τριβή με το ίδιο το θέαμα. Και, όπως ο κινέζος ηθοποιός δεν μπορεί εύκολα να «εξαπατήσει» το κοινό του, με μόνη τη βοήθεια της υπνωτιστικής του δύναμης (αντικείμενο απεριόριστης απέχθεια από μέρους του κοινού), έτσι κι ο θεατής δεν μπορεί ν’ απολαύσει σε βάθος αυτή την τέχνη, όταν δεν διαθέτει την απαραίτητη γνώση, όταν δεν κατέχει την ικανότητα της σύγκρισης, όταν δεν έχει εμπεδώσει τους κανόνες της.
[Μετάφραση του Ν.Λυγγούρη από την γερμ. έκδοση των απάντων του Μπρέχτ Γραπτά για το θέατρο, Suhrkamp Verlag, τόμος τέταρτος, κεφάλαιο «Γύρω απ’ το επάγγελμα του ηθοποιού». Τα κείμενα συναρμολόγησε ο εκδότης -γράφτηκαν την εποχή που ο Μπρέχτ είχε μεταναστεύσει στην Σκανδιναβία στα μέσα της δεκαετίας του ’30. Δημοσίευση στο περιοδικό Σύγχρονος Κινηματογράφος ’77 τεύχος 15/16].