Από τον Γιάννη Ε. Στάμο
Ο κινεζικός πολιτισμός φαντάζει στη δυτικοευρωπαϊκή αντίληψη σαν μια υπόθεση «αποκρυφισμού», θελκτικό παραμύθι που τίθεται σε χρόνο άχρονο, αναρριχώμενος από τα έγκατα της Ιστορίας, ανεξάρτητος από καθετί γνώριμο και οικείο.
Μέσα από αυτή τη δαιδαλώδη, απροσμέτρητη και αρχέγονη πνευματική κληρονομιά, η «όπερα του Πεκίνου» ξεχωρίζει ως το πολιτισμικό και φιλοσοφικό απόσταγμα της Κίνας.
Το συγκεκριμένο θεατρικό είδος, αν και μαρτυρά ιστορία μόλις δύο αιώνων, θέσπισε ένα καινοφανές - ιδιαίτερο συμβολικό στυλιζάρισμα, αντλώντας στοιχεία από 350 «αυτάδελφα» θεατρικά είδη, που καλλιεργήθηκαν σε όλα τα μήκη και πλάτη της αχανούς αυτοκρατορίας και διένυσαν μια μακρά και απροσδιόριστη «δραματουργική πορεία». Η όπερα του Πεκίνου χαρακτηρίστηκε το ιδεωδέστερο θέατρο συνόλου, όπου δεσπόζουν και κυριαρχούν οι μορφές των ηθοποιών. Αυτή η ερμηνευτική και δραματική «συλλειτουργία» των ηθοποιών εκφράζει επί σκηνής, παράλληλα με τη συμπαντική αρμονία, τη φιλοσοφική σκέψη και τις προτεραιότητες μιας φεουδαρχικής κοινωνίας.
Στην Κίνα του 18ου αιώνα η διαλεκτική σύγκρουση του Καλού και του Κακού εν μέρει παρακάμπτεται και η ηθική διδασκαλία εστιάζεται στην ένταξη του ανθρώπου μέσα σε ένα ευρύτερο κοινωνικό πλαίσιο και εντός αποδεκτών προτύπων. Αυτή η ένταξη ωστόσο δεν πρέπει να παρερμηνευτεί αποκλειστικά ως δουλοπρέπεια ή ανελευθερία, αλλά αφορά κυρίως μια γενικότερη σύγκλιση και αρμονική συνύπαρξη.
Οι ερμηνευτές καλούνται, μέσα από μια αφαιρετική, σχεδόν έρημη, σκηνή και εν μέσω ενός ελλειπτικού σεναρίου, να αναπληρώσουν τα σκηνικά και «σεναριακά χάσματα», τεχνική που προσιδιάζει ώς ένα σημείο με την αντίστοιχη ιταλική της Κομέντια ντελ Αρτε, αλλά παρουσιάζει εξίσου αρκετές διαφοροποιήσεις. Ο πρώτος κινέζος ηθοποιός υπήρξε «ο τρελός του βασιλιά», προγονική μορφή του ομώνυμου, ελισαβετιανού ρόλου και του αρλεκίνου της Κομέντια ντελ άρτε. Οι ρόλοι στην «όπερα του Πεκίνου», όπως επίσης και στην Κομέντια ντελ άρτε, χαρακτηρίζονται «τυποποιημένοι» και κάθε ηθοποιός ερμηνεύει διά βίου την ίδια μορφή, προκειμένου να τελειοποιήσει τα εξωτερικά της χαρακτηριστικά γνωρίσματα και την ιδιαίτερη κινησιολογία της. Σε πλήρη αντίθεση ωστόσο με την Κομέντια ντελ άρτε, ο αυτοσχεδιασμός των κινέζων ηθοποιών απουσιάζει και οι κινήσεις εκτελούνται πιστά, ακολουθώντας μία προσχεδιασμένη δραματική απόδοση. Η επιτηδευμένη κινησιολογία, τα έντονα ζωγραφισμένα πρόσωπα, ο χορός και η μιμική των ηθοποιών λειτουργούν συμβολικά και εκφράζουν χαρακτήρες, ήθη και συναισθήματα, αποδίδοντας ταυτόχρονα το περιβάλλον και τη φύση, τα δυσθεώρητα και άυλα στοιχεία της (βουνά, ποτάμια, αέρας). Οι χορευτικές-ακροβατικές κινήσεις των ηθοποιών δεν αποσκοπούν αποκλειστικά στη ρεαλιστική αναπαράσταση των μυθικών ή ιστορικών μαχών, αλλά αποτελούν μια «σωματική έκφραση» της συνεχούς ροής του νερού και του αντίστοιχου παραδαρμού τού ανέμου. Τα στοιχεία της φύσης ανασυντίθενται εντός του ανθρώπινου σώματος, μετατρέποντάς το αυθωρεί από γαλήνια λίμνη σε ορμητικό χείμαρρο, προέκταση του φυσικού τοπίου. Η έντονη ποιητικότητα του λόγου, ο συμβολισμός της μουσικής και των χρωμάτων και η αφαιρετική σκηνή συναρθρώνουν ένα απόκοσμο - αντι-ρεαλιστικό στυλιζάρισμα, που προϋποθέτει ως δεδομένη τη φαντασία και τη «συναισθηματική εγρήγορση» του θεατή, προκειμένου να επέλθει η καλλιτεχνική αρτίωση της παράστασης. Ο Ν. Καζαντζάκης, μαγεμένος από την όπερα του Πεκίνου, αναφέρει χαρακτηριστικά: «Ο θεατής συνεργάζεται με τη φαντασία, δημιουργεί, πλάθει και κάνει ορατό το αόρατο, όπως το θέλει και όπως θα τον συγκινούσε πιο πολύ». Ο λόγος περιθωριοποιείται και αντικαθίσταται από την ισοδύναμη μέθεξη του μουσικού και του δραματικού στοιχείου, συνδυασμός που αποδίδει αρμονία και βρίθει φιλοσοφικής θεώρησης.
Στην κοινωνική φιλοσοφία του Κομφούκιου ο άνθρωπος συναποτελεί το αναπόσπαστο μέρος ενός ευρύτερου πολιτικοκοινωνικού συνόλου, ενώ ο λόγος στιγματίζεται ως ο θεματοφύλακας της ανθρώπινης ιδιοτέλειας, που καθιστά το υποκειμενικό ως αντικειμενικό σκοπό. Η υπερβολή του λόγου συνοδοιπορεί με την ανθρώπινη αφέλεια, εκφράζει προσδοκίες διάκρισης, συνειδητές και ασύνειδες προθέσεις που απειλούν τη συμπαντική αρμονία.
Ο Ταοϊσμός επιζητεί, αντίστοιχα, την αρμονική συνύπαρξη και σύμπνοια του ανθρώπου με τη Φύση, αδιαφορώντας για την επίκτητη γνώση, τις θεωρίες και τις δογματικές πεποιθήσεις, που έχουν ως κύριο εκφραστικό μέσο τον λόγο. Παρόμοια και ο Βουδισμός αποσκοπεί στη λακωνικότητα, την αφαιρετική, μα μεστή έκφραση, καθιστώντας τη βιωματική εμπειρία του δημιουργού ανώτερη από τη θεωρητική μετάδοση της γνώσης.
Η συμβολή της μουσικής στην όπερα του Πεκίνου προβάλλει καταφανής, από την ονοματοθεσία του συγκεκριμένου θεατρικού είδους ως «όπερα», και δικαίως, καθώς η καταγωγή και η εξέλιξή του θεωρούνται μουσική, αν και δεν πρέπει να συγχέεται με το νεότερο ευρωπαϊκό μελόδραμα. Η κλίμακά της υπήρξε αρχικά πεντατονική, εκφράζοντας αντίστοιχα καλοσύνη, δικαιοσύνη, ευπρέπεια, σύνεση και λιτότητα, για να εξελιχθεί στη συνέχεια σε επτά φθόγγους που αντιστοιχούσαν στον ουρανό, τη γη, τον άνθρωπο και τα τέσσερα σημεία του ορίζοντα. Η μουσική της παράδοσης, η αρχαιότερη μετά την αιγυπτιακή, ενσωματώνει και μιμείται τα στοιχεία της φύσης, αποπνέοντας την αρμονική σύζευξη του ανθρώπου με το σύμπαν. Η ισόρροπη παρουσία του μουσικού και του δραματικού στοιχείου στην όπερα του Πεκίνου προέρχεται από την κομφουκιανή σχολή, σύμφωνα με τις αρχές της οποίας ο συνδυασμός της μουσικής και των τελετών - δραματικό στοιχείο, αποσκοπούν να εξευμενίσουν τα ήθη και τα συναισθήματα. Το μουσικό στοιχείο πραγματεύεται τον εγγενή σε όλους τους ανθρώπους συναισθηματικό κόσμο, ενώ το αντίστοιχο δραματικό τις, επίκτητες ή μη, εξωτερικές διαφοροποιήσεις, που αφορούν κυρίως την ηλικία, την κοινωνική τάξη και το φύλο. Συνοπτικά και εν μέρει απλοϊκά, το δράμα αναφέρεται στην εξωτερική συμπεριφορά, ενώ η μουσική στην εσωτερική διάθεση. Ο συνδυασμός δηλαδή της μουσικής και του δράματος πραγματεύεται και εναρμονίζει το σύνολο της ανθρώπινης φύσης. Στην εξαιρετική μελέτη της Μαριάννας Μπενετάτου «Πέρα από τον Οριενταλισμό», μεταξύ άλλων, παρατίθενται και ορισμένα αποσπάσματα από το «Βιβλίο των τελετών», ένα από τα πέντε επίσημα κείμενα του Κομφουκιανισμού, όπου αναφέρεται σχετικά:
«Ομοιογένεια και ενότητα είναι ο σκοπός της μουσικής, διαφορά και διάκριση αυτός των τελετών. Από την ενότητα προκύπτει η αμοιβαία αγάπη, από τη διαφορά ο αμοιβαίος σεβασμός. Οπου προέχει η μουσική, προέχει μια αδύναμη συνένωση, όπου προέχουν οι τελετές, μια τάση διαχωρισμού. Σκοπός των δύο είναι να αφομοιώσουν τα συναισθήματα του λαού και να δώσουν κομψότητα στις εξωτερικές τους εκφράσεις».
Το παραδοσιακό θέατρο της Κίνας όπως και οι υπόλοιπες πολιτισμικές της εκφάνσεις υπήρξαν επί μακρόν περίκλειστα και απομονωμένα στη δυτική σκέψη.
Οι ιστοριογράφοι της αρχαίας Ελλάδας θέλγονταν από τον μακρινό πολιτισμό, αλλά οι ελλιπείς αναφορές του Ηρόδοτου και του Παυσανία δεν επέτυχαν τίποτε περισσότερο από το να θρέψουν και να γιγαντώσουν περαιτέρω τον μύθο της αχανούς αυτοκρατορίας. «Ο δρόμος του μεταξιού» (127 π.Χ), εκτός από τροφή στη ματαιοδοξία των Ρωμαίων, παρεισήγαγε στη Δύση τα πρώτα απτά στοιχεία απομυθοποίησης και άμεσης επαφής με τη μακρινή Ανατολή.
Από την πληθώρα των επιρροών του παραδοσιακού κινεζικού θεάτρου στην ευρωπαϊκή δραματουργία, ξεχωρίζουν «ο άνθρωπος του Σετσουάν» του Μπέρτολτ Μπρεχτ και η «Τουραντό» του Πουτσίνι.
«Το ορφανό του Ζάο», αντίστοιχα, υπήρξε το πρώτο έργο της κινεζικής λογοτεχνίας που μεταφράστηκε από Ιησουίτη μοναχό και αποτέλεσε την κύρια πηγή έμπνευσης για το ομώνυμο έργο του Βολταίρου (1755) και τον «Ελπήνορα» του Γκαίτε. Στο έργο του Βολταίρου, ειδικότερα, ο αρχαίος μύθος διασκευάζεται στα «πρότυπα» του Ευρωπαϊκού Διαφωτισμού, αναπτύσσοντας διαλεκτική περί δικαιοσύνης, συνυφαίνοντας ταυτόχρονα τον αέναο κύκλο της βίας με την ανθρώπινη μονομανία για εξουσία, όπου εξουσιαστές και εξουσιαζόμενοι εναλλάσσουν διαδοχικά τους ίδιους ρόλους, μετέχοντες ενός «θεάτρου παραλόγου».
Η σχέση ωστόσο του παραδοσιακού κινέζικου θεάτρου με το αντίστοιχο ευρωπαϊκό άργησε να χαρακτηριστεί αμφίδρομη, καθώς οι πρώτοι πειραματισμοί των Κινέζων με την ευρωπαϊκή δραματουργία σημειώνονται στις αρχές του 20ού αιώνα.
Οι όποιες απόπειρες ωστόσο εξευρωπαϊσμού της κινεζικής δραματουργίας δεν κατέστησαν ικανές να καθυποτάξουν τη μαγευτική «όπερα του Πεκίνου», που θα ξεχωρίζει ως η απτή αναπαράσταση των μυστηριακών και απόμακρων - «εξωιστορικών χρόνων», «απόληξη» ενός δραματικού είδους που διέγραψε μια αδιάλειπτη πορεία αιώνων.
ΕΝΔΕΙΚΤΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Τάκης Μουζενίδης: «Το θέατρο της Κίνας» (εκδ. Πλέθρον), σ. 183
Μαρία Μπενετάτου: «Πέρα από τον Οριενταλισμό» (εκδ. Κονιδάρη), σ. 269
Δημήτρης Κιτσίκης: «Συγκριτική Ιστορία Ελλάδος - Κίνας» (εκδ. Ηρόδοτος), σ. 341
Patricia Buckley Ebrey: «Κίνα Από την αρχαιότητα έως σήμερα» (εκδ. Οδυσσέας), σ. 419
Wang Wei: «Κείμενα περί ζωγραφικής» (εκδ. Αγρα), σ. 37
(Ελευθεροτυπία Βιβλιοθήκη, Παρασκευή 23 Απριλίου 2010)